ஜூன் மாத அம்ருதாவில் அச்சிடப்பெற்றுள்ள ‘சாதனா’ வின் “சோஃபியா அப்போதும் ஏன் அழுதாள்” என்ற கதையைத் தமிழில் எழுதப்பெற்ற ஐரோப்பியக் கதை என்று சொல்லலாம். ஐரோப்பியக் குடும்பங்கள் உருவாக்கும் மன அமைப்புகள் தமிழ் மனிதர்களுக்குள்ளும் உருவாகிவரும் சூழலில் இப்படிச் சொல்வதும் வகைப்படுத்துவதும்கூடச் சரியில்லைதான்.மொழியைப் பயன்படுத்துவதில் சிக்கல்களைச் சந்தித்துள்ள சாதனாவின் இந்தப்பிரதியைக் கதை என்று சொல்லும்போது அதற்குள் செயல்பட்டுள்ள நாடகமொழியும் காட்சிப் பிரிவுகளும் கதையல்ல; நாடகம் என்கிறது. மொழிச்சிக்கல்களைக் குறித்துத் தனியாக எழுத வேண்டும்.சோதனை எழுத்துகளை முன்னெடுக்கும் அம்ருதாவின் பணி பாராட்டத்தக்கது.
– என்றொரு குறிப்பை எனது முகநூல் பக்கத்தில் எழுதினேன். எனக்குவரும் மாத இதழ்களில் நான் வாசிக்கும் கதைகள் பற்றிய முகநூல் குறிப்புகளுக்குப் பெரும்பாலும் விருப்பக் குறிகள் வருமேயொழிய விவாதிக்கும் வினாக்களோ? எதிர்வினைகளோ வருவதில்லை. ஆனால் இந்தக் கதைக்கு எழுதிய குறிப்பின் மீது ‘பார்வதி ஓமக்குட்டன்’ என்பவர் பின்வருமாறு எதிர்வினையாற்றினார். அவரோடு நடந்த உரையாடலை இங்கே தரலாம் என்று நினைக்கிறேன். அந்த உரையாடலில் கவி. கருணாகரனும் கூடக் கலந்துகொண்டார். அதுவருமாறு:
பார்வதி ஓமக்குட்டன்:
இக்கதையை ரஷ்ய நிலப்பரப்பில் நிகழும் கதையாக நாம் எடுத்துக்கொள்வதற்கு போதிய ஆதாரங்களிருந்தாலும் கதைசொல்லி ஓரிடத்திலும் கூட இது ரஷ்யா தானென குறிப்பிடவில்லை. இருந்தாலும் கதையின் நிலப்பரப்பு ரஷ்யா தான். அதில் மாற்றுக் கருத்தில்லை. இப்போது என் கேள்வி என்னவெனில், ரஷ்ய நகரங்களான மாஸ்க்கோ, பிட்டர்ஸ்பேர்க் போன்ற ஒரு சில நகர்கள் கிழக்கு ஐரோப்பிய பகுதிக்குள் அடங்கினாலும் ரஷ்யாவின் பெரும்பாலான நூற்றுக்கு எண்பது விழுக்காடு நகரங்கள் ஆசிய நிலப்பரப்புக்குள்ளேயே அடங்குகிறது. இதனால் தான் உலகின் மிகப்பெரிய கண்டமாக ஆசியக் கண்டம் இருக்கிறது. ‘சோஃபியா அப்போதும் ஏன் அழுதாள்?’ சிறுகதை ரஷ்ய நிலப்பரப்பில் நடைப்பெறும் கதையாக யூகிப்பதற்கு ஏதுவான காரணங்களிருந்தாலும் கதை ரஷ்யாவின் எந்தப் பகுதியில் நடைபெறுகிறது என்பதற்கு அல்லது யூகிப்பதற்கு துளி கூட ஏதுவானவை எதுவுமில்லை.
விஷயம் இப்படியிருக்க ‘சோஃபியா அப்போதும் ஏன் அழுதாள்?’ சிறுகதையை தமிழில் எழுதப்பட்ட ஐரோப்பியச் சிறுகதை என உங்களால் எப்படி வகைப்படுத்த முடிந்தது.
· நான்: பெயர் குறிப்பிட்டுக் காட்டப்படவில்லை என்றாலும் பனியும் பனிசார்ந்த நிலமும் கதைவெளியாக இருக்கிறது. பிரெஞ்ச் நாடகத்தை ரஷ்யனில் மொழிபெயர்த்து நடிக்கிறார்கள் என்றொரு குறிப்பு கதையில் உள்ளது. பாத்திரங்கள் எல்லாமும் ரஷ்யப்பெயர்கள் தான்.ரஷ்யப்பெயரோடு திருநெல்வேலியில்கூட மனிதர்கள் இருக்கலாம். ஆனால் அவர்களின் மன அமைப்பும் எடுக்கும் முடிவுகளும் வெளிப்பாடுகளும் தேசங்களோடும் கண்டங்களோடும் தொடர்புடையன. ரஷ்யாவின் பெரும்பரப்பு ஆசியக் கண்டத்திற்குள் இருந்தாலும் அவர்கள் ஐரோப்பிய மனநிலையாளர்கள் தான் ·
பார்வதி ஓமக்குட்டன்: அது சரி. ஆனால், நான் வினவுவது மாஸ்க்கோ, பிட்டர்ஸ்பேர்க் போன்ற நகர்கள் ஐரோப்பாவுக்குள் அமைந்தாலும் ரஷ்யா என்பது பொதுவாக ஆசியக் கண்டத்தையே சாரும். முக்கியமாக ரஷ்யாவின் கிழக்குப் பகுதி முழுக்க முழுக்க ஆசியக் கண்டத்துக்குள்ளேயே வருகிறது. இப்படியிருக்க நீங்கள் எப்படி இக்கதையை ஐரோப்பிய சிறுகதை எனலாம்?
· நான்: சிகரெட் பிடிப்பதைக் குற்றவுணர்வின்றிச் செய்வதும், வெறுப்பு மிகுந்த நிலையிலும் புணர்ச்சியை அனுமதிப்பதுமான அவளது செயல்பாடுகள் ஐரோப்பியத் தனம். அதேபோல் போதும் இனிப் பிரிந்துவிடலாம் என முகத்துக்கு நேரே சொல்வதும், அவரவர் நிலைபாட்டைச் சுயபரிசோதனை செய்து முன்னிலை மனிதர்களிடம் முன்வைத்து விவாதிப்பதும் ஆசியர்களின் – அதிலும் ஆசியப்பெண்களின் தன்னிலை வெளிப்பாடு அல்ல.
· புனைவின் அடிப்படைக்கூறுகளான வெளி, காலம், பாத்திரங்கள் என்ற மூன்றில் முதன்மையாகக் கவனிக்க வேண்டியது பாத்திரங்களின் மன அமைப்பு தான். அதற்குத் துணைசெய்வனவே கதைவெளியும் கதை நிகழும் காலமும்
· பார்வதி ஓமக்குட்டன்: ஆசியா என்றால் தனியே இந்தியாவையும்
இலங்கையையும் நினைத்து விட்டீர்களா? சைபீரியாவும் வடக்கு ஆசியா தான். ஆனால், அந்த நிலப்பரப்புக்கு உரிய பெண்கள் இந்திய பெண்களைப் போன்றோ அல்லது இலங்கைப் பெண்களைப் போன்றோ கட்டுப்பெட்டித் தனமானவர்கள் அல்ல. அவர்களும் ஐரோப்பிய பண்பாண்டுக் கூறுகளை கடை பிடிக்கும் பெண்களே.
· நான்: அதனால் தான் ஐரோப்பியர்கள் என்று சொல்கிறேன். அது ஒருவகை மன அமைப்பு. இரண்டு ஆண்டுகள் போலந்தில் இருந்தபோது நேரில் பார்த்து உணர்ந்திருக்கிறேன்
· பார்வதி ஓமக்குட்டன்: அத்தோடு இன்னோர் விஷயம், ஐரோப்பா ஆசியா என்பது நிலப்பரப்பு சார்ந்த விடயம். மன அமைப்பு சார்ந்த விடயம் கிடையாது.
· நான்: கீழ்த்திசை மனம் – மேற்கத்திய மனம் என்றுதான் எதிர்நிலை உருவாக்கப்படுகிறது. இந்தியாவிலிருந்து அமெரிக்காவிலும் அரபு நாடுகளிலும் குடியேறியவர்கள் நிலப்பரப்பிற்கேற்ப மாறிவிடுவதில்லை. மன அமைப்பில் தமிழர்களாக – குஜராத்திகளாக – மலையாளிகளாகவே இருக்கிறார்கள்
· சோஃபியா பெத்ரோவிச்சைப் பிரிந்தபின்னும் அழும் காரணம் ஒருவிதக் குற்றவுணர்வு. கத்தோலிக்கக் கிறித்தவச் சமயத்தால் உருவாகும் தன்னிலை அது
· கருணாகரன் சிவராசா: //சோஃபியா பெத்ரோவிச்சைப் பிரிந்தபின்னும் அழும் காரணம் ஒருவிதக் குற்றவுணர்வு. கத்தோலிக்கக் கிறித்தவச் சமயத்தால் உருவாகும் தன்னிலை அது// மிகச்சரியானதே
பார்வதி ஓமக்குட்டன் என்பவரோடு நடந்த உரையாடல் சாதனாவின் கதை எழுப்பும் விவாதப்பொருளைத் தொட்டிருக்கிறது என்றே நினைக்கிறேன். குற்றம் அதற்கான தண்டனை அல்லது மன்னிப்பு என்பது கிறித்தவ நம்பிக்கைக்குள்ளும் வேறுபாடுகளுடன் செயல்பாடுகிறது. மறுமலர்ச்சிக் கிறித்தவமும் ரோமன் கத்தோலிக்கக் கிறித்தவமும்கூட ஒன்று போல் இக்கருத்துநிலைகளை உள்வாங்கி மன அமைப்பை உருவாக்கிக் கொள்வதில்லை. பெத்ரோவிச்சிற்குள் இருக்கும் இரக்கத்தைப் போலவே சோபியாவின் மனதிற்குள்ளும் இரக்கம் இருக்கிறது என்றாலும் பொறுப்பற்ற கணவனை – குடிகாரகாரனாகவும் அசடனாகவும் இருக்கும் கணவனை மன்னிக்கும் அளவுக்கு அது இல்லை என்பது நடப்பு. அதே நேரத்தில் மன்னிக்க முடியவில்லை என்ற குற்றவுணர்வினால் எழும் அழுத்தம் உருவாக்கும் அழுகை என முழுமையாக சோபியாவின் பாத்திரத்தை ஐரோப்பியக் கத்தோலிக்கப் பாத்திரமாகவே ஆக்கியிருக்கிறார் சாதனா. இப்பாத்திரத்தை அப்படியே தூக்கி இந்தியாவிலோ இலங்கையிலோ நடும்போது இப்படி எழுதிவிட முடியாது. ஐரோப்பியக் கத்தோலிக்கர்கள் மன அமைப்புபோலவே இந்தியா உள்பட்ட -கீழ்த்திசை நாட்டுக் கிறித்தவர்களின் மன அமைப்பு உருவாவதில்லை. கீழ்த்திசைத் தேசங்களின் கிறித்தவர்களிடம் ஒருவித சரணாகதி நிலை அல்லது இறையிடம் பொறுப்பைவிட்டுவிட்டுத் தவிக்கும் தன்னிலைகளாகவே இருக்கின்றனர். குற்றத்திற்குத் தண்டனையை ஏற்கத்தயாராகும் மனநிலைகள், மன்னிப்புக்காக ஏங்குவதில்லை. இந்த அடிப்படையையும் உள்வாங்கியே அந்தக் கதையை தமிழில் எழுதப்பெற்ற ஐரோப்பியக்கதை எனச் சொன்னேன்.
சாதனாவின் கதைத்தொடக்கமும் முடிவும் சிறுகதையின் கூற்றுமுறையோடு இருந்தாலும் இடையில் வரும் காட்சிகளின் வர்ணிப்பும் உரையாடலும் முழுமையாக நாடகப் பனுவலின் காட்சி விவரிப்புக்கான நடையையும் உரையாடலில் ஒருவித மொழிபெயர்ப்புத் தன்மையையும் கொண்டிருக்கிறது. கதைக்குள் இருக்கும் உரையாடல் ஒன்றையும் விவரிப்பு ஒன்றையும் சுட்டிக்காட்டலாம்:
“மன்னித்துவிடுங்கள்… திரு. பவுல்விச் நகோவ், தாமதமாக வரவேண்டுமென நான் ஒருநாளும் விரும்பியதில்லை. ஆனால், என்னுடைய புறச்சூழல் சொல்லிக்கொள்ளும்படியில்லை. அதுவே என் இன்றைய தாமதத்துக்கும் காரணம்”
இது உரையாடல். கீழே விவரிப்பு:
ஆனால், சோஃபியா கூறியதை பவுல்விச் செவிமடுத்தானில்லை. அவன், தன்னுடைய கைகளிலிருந்த நாடகம் எழுதப்பட்டிருந்த பிரதிகளைச் செப்பனிடுவதிலேயே குறியாக இருந்தான். அப்படிச் செப்பனிடும்போது அவன் உதடுகள் துடித்துக்கொண்டிருந்தன. அவன் ஏதோ கோபத்திலிருக்கிறான் என்பதை சோஃபியா உணர்ந்துகொண்டாள்.
இவற்றை வாசிக்கும் ஒருவர் கதையை வாசித்துக்கொண்டிருக்கும்போதே நாடகப்பனுவலொன்றை வாசிக்கும் மனநிலைக்குத் தாவிவிட்டுத் திரும்பவும் கதைக்குள் வரவேண்டியுள்ளது. அத்தோடு மொழிபெயர்ப்புத் தன்மைகொண்ட மொழியை வாசிப்பதாகவும் உணரத் தோன்றும். இவ்வாறான உத்திகளைச் சிறுகதை எழுத்தில் பின்பற்றக்கூடாது என்பதல்ல. ஒரு நவீனத்துவச் சிறுகதை அதற்குள் உருவாக்கப்படும் நிகழ்வுகளோடும் பாத்திரங்களோடும் ஒன்றிணையவும் விலகவும் செய்வதை முதன்மை நோக்கமாகக் கொள்ளும்போது இத்தகைய உத்திகள் சோதனை முயற்சிகளாகிவிடும் வாய்ப்பை உருவாக்கிக் கொள்கின்றன. சோதனை முயற்சிகளை வரவேற்பது அடுத்த கட்ட நகர்வுக்கு வழிவகுக்கும்.
சோதனை வடிவத்தை வரவேற்கும் அதே நேரத்தில் இக்கதாசிரியர் பயன்படுத்தும் மொழியும் தொடர் அமைப்புகளும் தேவையற்ற ஐயங்களையும் பொருள் கொள்ளலில் சிக்கலையும் ஏற்படுத்துவனவாக உள்ளன என்பதையும் சுட்டிக்காட்ட வேண்டியுள்ளது. கதையை எழுதியவரோ அல்லது அச்சில் பதிப்பிக்கும் இதழின் ஆசிரியரோ அம்மொழிப் பயன்பாட்டைக் களைந்திருக்கவேண்டும் என்றே நினைக்கிறேன்.
கதையை விவரிக்கும் கதைசொல்லியின் விவரிப்பிலும் பாத்திரங்களின் உரையாடலிலும் நேர்கூற்றில் சொல்லவேண்டியவற்றைத் தொடர்ச்சியாக அயற்கூற்றுச் சொற்றொடரில் பயன்படும் இடைநிலை ஒட்டுகளால் எழுதியிருப்பது ’ஏனென்று தெரியவில்லை. மேலே காட்டிய விவரிப்புப் பகுதியிலேயே ‘செவிமடுத்தானில்லை.’ என்று எழுதியுள்ளார். இதனைச் செவிமடுக்கவில்லை என்று எழுதாமல், செவிமடுத்தானில்லை என்று எழுதுவதின் தேவையென்ன என்று தெரியவில்லை. நேர்க்கூற்றை, அயற்கூற்றுத்தொனியில் சொல்லும் இத்தகைய மொழிப் பயன்பாடு கதை முழுக்கப் பல வரிகளில் இருக்கின்றன.
கதையின்படிக்கு / கவுணொன்றையும்/ அங்கி ஒன்றையும்/ இரக்கம் கொள்பவளான/ நுழைந்தவனான/ இரவுபோல்தான் திரும்புவேன்./
இந்தச் சொல்லாட்சிகளை கதையின்படி/ கவுனையும்/ அங்கியையும்/ இரக்கம் கொண்ட/ நுழைந்தவன்/ இரவுதான் திரும்புவேன் என எழுதுவதால் எதுவும் ஆகிவிடப்போவதில்லை. அப்படி எழுதுவதே தமிழ்ச் சொற்றொடர் அமைப்பும்கூட. அதற்குப் பதிலாக பின்னொட்டு, இடைநிலை, அசைச்சொல் போன்றவற்றைச் சேர்ப்பதின் காரணங்கள் என்னவென்று புரியவில்லை. இதுபோன்ற சொல்லாட்சி கதை முழுக்கப் பல இடங்களில் இடம்பெற்றுள்ளன. அதைப் பட்டியலிடுவது நோக்கமல்ல. இதனைத் தனது தனித்த மொழிநடையாக க் கதாசிரியர் நினைக்கிறார் என்றால் வாசிப்புக்குழப்பங்கள் உண்டாக வேண்டும் என்று நினைக்கிறார் என்பதாகவே கருதவேண்டும்.
இதல்லாமல், இன்னொரு இடத்தில் இப்படியொரு சொற்றொடரை எழுதுகிறார் : ‘சூக்கா பில்லியர்ட்ஸ்’ என்கிற வசைச் சொல்லொன்றினைச் சொல்லிக்கொள்வாள்.’ இதில் சூக்கா பில்லியர்ட்ஸ் என்பது வசைச்சொல் என்பது புரிகிறது. அது எந்த மொழியின் வசைச்சொல்; என்னவகையான வசைச்சொல்; அதனால் யாருக்குக் கோபமோ, வருத்தமோ உண்டாகும் போன்ற கேள்விகளுக்குப் பதில் இல்லை. வாசிக்கும்போது வாசிப்பவர்களுக்கு எழும் சந்தேகத்தை அடுத்துவரும் சொற்றொடர் தீர்த்துவைக்கவேண்டும். ஆனால் இங்கே வசைச் சொல் என்று சொன்னதோடு நகர்ந்துவிடுகிறார். இன்னோடரித்தில்,
“ இத்தனை ஆண்டுகளாகியும் தனக்கோ பிள்ளைகளுக்கோ அடித்ததில்லை என்பதை நினைக்கும்போது அவளுக்கு வியப்பாகவுமிருந்தது.” இத்தொடர் ” தன்னையோ பிள்ளைகளையோ அடித்தில்லை” என்று திருத்தம் செய்யப்படவேண்டிய தொடர். இவைபோலவே திருத்தம் செய்யப்படவேண்டிய ஒன்றிரண்டைச் சுட்டிக்காட்டலாம்.
அறைக்குள் உள்ளிட்டான். வெய்யிலும் சந்தையில் கூட்டமுமிருந்தது
சுட்டிக்காட்டப்பட்டவைகள் எல்லாம் சொல் பயன்பாடு சார்ந்தவையே. எழுத்துப்பிழைகளும் ஒற்றுப்போடாத இடங்களுமெனப் பல இடங்கள் இருக்கின்றன. இதையெல்லாம் சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் கவனிக்க வேண்டாதவை என நினைக்கிறார்கள் நமது எழுத்தாளர்கள். அவர்களின் விருப்பங்கள், கதை எழுப்பும் வாழ்க்கை சார்ந்த கேள்விகளை மட்டுமே விவாதிக்க வேண்டும் என்பதாகவே இருக்கிறது. இந்தப்போக்கு வரவேற்கத்தக்க போக்கு அல்ல.